牟元笛演出的《遺翠花》圖片來源/中國京劇藝術基金會

《五花洞》 于連泉飾潘金蓮供圖/張景山

《小放牛》 于連泉飾村姑 供圖/張景山

◎水滿則溢

京劇的演戲規(guī)模有“大戲”“小戲”之分，“小戲”往往指的是單折戲或者折子比較少的整戲，演出時間短，通常半小時到一個小時，劇情簡單，角色和行當不多。

“小戲”后面加個“兒”字，意思似乎又變得不同。“小戲兒”是口語，過去會指童伶演的戲，但隨著時間的推進，“小戲兒”便有了審美層面的認識。“小戲兒”除了有“小戲”的含義外，還往往貼近生活通俗易懂好玩有趣歡鬧喜樂——總之，“小戲”可以有“爹味兒”，但“小戲兒”必然不能有。

最近，青年演員、上海戲劇學院附屬戲曲學校教師牟元笛在梅蘭芳大劇院演出的《遺翠花》，便是典型的一出“小戲兒”。

這出戲“小”到什么程度呢？在陶君起的《京劇劇目初探》里寫，劇中四個人，除了丫鬟翠香有名字，書生和小姐的名字只用“某”來代替，而小姐的母親連個名字都沒有。由此也可見故事的簡單：小姐與書生偶遇并一見鐘情，小姐故意給書生遺留了一支翠花。書生相思成疾，小姐的丫鬟翠香便在小姐與書生之間傳書遞柬，勾搭著書生偷偷跑到閨房與小姐相見。不想被小姐的媽發(fā)現(xiàn)，怒責之后老夫人讓書生考取功名以后再迎娶小姐，并通過翠香贈送書生銀兩。

作為一出傳統(tǒng)老戲，雖然久不上演，但它的敘事模式并不冷門，無論是《花田錯》還是《紅娘》，都有丫鬟給小姐和書生暗通消息，成全“正人君子”好事成雙的情節(jié)。如果就是看故事，顯然《花田錯》和《紅娘》更為曲折復雜，遠比《遺翠花》好看。

但此時，就顯出“小戲兒”的特點也是難點了?？催@類戲，首當其沖的自然是演員的表演。

花旦的念白與做表功夫是這出戲的賣點。根據(jù)《中國京劇史》，年少的于連泉正是臨時“鉆鍋”演了《遺翠花》里的翠香，才被富連成科班錄取，蕭長華還為他取了一個有紀念性的藝名——筱翠花。

十幾歲的于連泉演這出戲會是什么樣子呢？恐怕在世的人誰也沒見過。但不妨想象一下，一個涉世未深的青春期小孩，藝術經(jīng)驗也不足，但天賦異稟又刻苦練習，嚴格遵循花旦行當?shù)幕竟?，以小孩演小孩的方式去呈現(xiàn)。那個時候恐怕談不上太多對人物的理解。

但是2021年的牟元笛已經(jīng)不是涉世未深的孩子了，他需要在簡單的故事里分析翠香這個丫鬟，與紅娘和《花田錯》里的春蘭有什么異同。如果僅依據(jù)《遺翠花》這個故事，其實很難確定翠香的性格特點，還需把她放在傳統(tǒng)社會里，并與其他劇目里的丫鬟形象進行對比分析。能夠主動給小姐介紹對象、說媒拉纖的丫鬟，不會是不懂“人事”的小女孩，而且有社會經(jīng)驗，懂得人情世故。另外，舊時社會里有錢人家的丫鬟又有幾個有文化呢？恐怕像《牡丹亭》里春香那樣能陪小姐讀書還鬧學的丫鬟并不多。因此如果把這樣的丫鬟演成一個嘟著小嘴，胸無城府的小可愛，就有些流俗了。

牟元笛演的翠香，人物整體走的還是可愛路線，念白的勁頭、身段的處理上，潑辣勁兒、世故勁兒有所不足，也許是當天狀態(tài)一般，演得有些放不開，總是有點不解渴之感。

作為花旦的當家戲，這出戲里的“蹺功”自然也是“一賣”。通過演出能看出牟元笛在蹺功訓練上的投入與付出，但隨著年齡的增長，體態(tài)的變化，他踩上蹺的形象并不舒服，腿與蹺的視覺反差過大。雖然很多動作都到位了，但翠香不像一個三寸金蓮的小姑娘，而像穿著高跟鞋的小伙子。

過去花旦踩蹺源于生活中女子纏足，后來廢蹺又是因為大家認識到纏足對女子的摧殘，而現(xiàn)在人們對蹺功的爭議則源于對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、審美與道德的困惑。但時代總是在向前的，當今的現(xiàn)實生活已經(jīng)沒有三寸金蓮的舞臺，觀眾對蹺功的關注恐怕獵奇大于審美，更談不上共鳴。再加上當代戲曲教育中也沒有從小對演員進行專門的蹺功培訓，演員對蹺功的運用根本達不到自然之境界，就更無法滿足美的欣賞。

有一種誤區(qū)是練蹺功難，所以它“值錢”。但其實，不假借于物遠難于假借于物，于連泉廢蹺以后走出的那種輕盈的臺步，看上去容易，實則是舉重若輕，達到這種效果的難度遠甚于蹺功。

蹺功技巧雖然在今天已經(jīng)沒有現(xiàn)實生活基礎，并不是不能保留，可以把它當作練功使用，也可以把蹺與人物性格結合起來，讓它成為人物性格的外延，而不只是技巧的展現(xiàn)。比如一些尖酸刻薄、貌美心惡或者心胸狹隘的女性角色配上蹺，就會把性格與技巧展示完美地結合在一起。

坦誠而言，僅從當天演出的表現(xiàn)來看，若說牟元笛有欠缺之處，首要并不是對京劇和行當?shù)恼J識，而是對生活的理解與選取欠火候，讓這個角色少了應該有的煙火氣。即便如此，當天的演出現(xiàn)場真的很火爆。刨去捧角兒的戲迷、內行或者熟人，眾多普通觀眾，不論黃發(fā)垂髫，都捧腹和鼓掌。

《遺翠花》的劇情和戲詞遠沒有《雙背凳》《一匹布》《打刀》《打杠子》那樣荒謬可笑，戲曲技巧也沒有達到《小放牛》《小上墳》那樣的難度，但觀眾還是那樣的喜歡，關鍵就在于劇目文本本身貼近生活：那些生活的語言、生活的矛盾沖突、那不需要過多思考只要稍微帶入生活就能得到共鳴的情節(jié)，讓人為它而笑，為它鼓掌。

一出戲只要沾上一點點生活氣息，只要有一丟丟讓人放松的余地，就能受到觀眾這樣的歡迎。但是我們太缺少這樣的作品了，更缺少這樣的創(chuàng)作理念和態(tài)度。

長期以來，戲曲創(chuàng)作都喜歡談“大”，即便是小戲，也愛說“小戲不小”，習慣站在“高處”用戲曲作品教育人，刻意地在舞臺與觀眾之間建立一堵墻，可戲曲本沒有“墻”的概念。

中國戲曲的高級體現(xiàn)在可以永遠連接當下，而不拘于劇本所要求的那個劇情，牟元笛若是在《遺翠花》里說一句“yyds”或者“絕絕子”，并不會招來罵聲——讓古人說現(xiàn)代的話，開現(xiàn)代人的玩笑，這種看似的不合理卻是中國戲曲最大的合理。然而今天，在那些大戲里、那些不小的小戲里很難看到。

幸運的是我們還有很多“小戲兒”——已經(jīng)保留下來的和等待挖掘的?；蛟S，不斷尋找和表達這種古老與當下的連接，才是老戲重演的現(xiàn)實意義吧。